комедии, где, например, "сцены деревенской  жизни" - это не отражение истинной деревенской жизни, а "сцены",  т.е.  театральные фантазии,  данные в виде деревенской жизни. Но к драматургии мы еще вернемся.

       Наиболее фиксируемый  вид  искусства  -  живопись.  Именно  в живописи модернизм   получил  права  гражданства  и  теоретическое обоснование. Живопись дала первого официального гения модернизма - Пабло  Пикассо. 

 

          Боже,  как всполошились тогда "наши" реалисты: ругали,  как  могли  раскачивали  пьедестал,  но   тут   "Герника" появилась - вздох  облегчения, и  давай тянуть Пабло к "нашим". Вышло множество  работ,  объясняющих,  что   отразил   Пикассо   в "Гернике", что означает лошадь,  что бык, где тут фашизм и кого он попирает.  Он,  Пикассо,  конечно,  символист, туману напустил, но чертовски  наш,  к  тому  же  коммунист!  Пабло  смеялся и вежливо отвечал,  что он просто создал композицию  фигур,  систему  линий, ракурсов,  напряжений.  А кто тут фашист: бык или лошадь,  - и какой  армии  принадлежит  лежащий  солдат  и  солдат  ли  это  -  автор, извините,  не  знает.

 

         Институализация модернизма стала возможной именно в живописи потому,  что к началу ХХ века живопись практически овеществила количество своих технологий,  как бы вобрав от реальности,  от Природы все ее внешние составляющие. С  этого  момента живопись могла существовать как бесконечная игра собственными возможностями,  получив в лице Пикассо  олицетворение самой себя. Пикассо был божеством Искусства, ему уже не нужна была подпитка от реальности. Именно чувство беспредельной возможности и побудило  Пикассо  изменить своим "голубым" и "розовым" и навсегда уйти от действительности  в  мир  композиций,  структур,  цвета  и линий.   Он стал   демиургом  и  в  этом  качестве  создал  свой трансцендентный художественный мир - кубизм.  Счастье, что Пикассо жил  долго  и  был  бесконечно  выше кубистов-беспредметников Жоржа Брака и Хуана  Гриса.  Чувствуя  себя  божеством,  он  создал   живописное Евангелие:  открыл  фигуративность живописного модернизма,  создал мир человеческих фигур,  не отбрасывающих тени,  не списанных и не навеянных   жизнью,  а  целиком  существующих  внутри  живописного произведения.  Человеческая фигура  в  модернистском  произведении, подчиненная только творческой воле своего создателя,  дала   наглядную   сопоставимость   с   человеческой   фигурой   в реалистическом произведении,  замкнула  двоичный  код  в  основном предмете искусства - бытие Человека.

           Пикассо воплотил то, что в формах пра-искусства обозначилось в Библии,  и  что  в  качестве  сверх-искусства было сформулировано О.Уайльдом. Модернизм в пространственных видах искусства, затем во временных, - в литературе и в музыке, - эмпирически или полемически,  но занял официальное место.

          Модернизм -   искусство  развоплощенного  Бога.  Произведение модернизма берет начало от вневременной  Сущности,  в  нем  разлит Свет;  модернизм  -  улыбка Бога,  а художник-модернист - демиург, несущий в себе  черты  богочеловека,  -  этими  чувствами  как  бы пропитано совершенство технологий модернистского произведения.

 

          И лишь  театр (в особенности - "наш" театр) продолжал упорно держаться за реализм,  чему  способствовала  реальность  основного выразителя  театра  -  актера.  Казалось,  что  реализм пребывания живого человека в пространстве  непреодолим.  Ситуация  на  театре усложнялась  и  тем,  что реалистическое направление было почти всемирно канонизировано    системой    Станиславского.    Появился    фетиш "единственно верного"   учения.  Когда же систему  Станиславского "заподозрили" в родовой связи со сталинским тоталитаризмом,  выраженным в замкнутости, иерархизации и абсолютизации элементов "системы", на ее защиту встал     авторитетнейший Г.А.Товстоногов. Он обосновал необходимость  новых выразительных средств театра, выдвинув тезис: эстетика театра меняется - методология Станиславского остается. 

 

Модернизм в драматургии

 

        Литературный модернизм достиг своих вершин, выявив  самоценность  языка  как  универсального  носителя непостижимой в сознании бытийной истины.  Он совершил  бесконечный ряд  операций  по синтезу и разложению языка,  доходя до языкового гедонизма, стал фундаментом "великого  лингвистического  поворота" европейской философии. Литература модернизма,  усвоившая уроки кубизма, основательно подготовила "переворот" в  драматургии.  Сегодня  мы  имеем  целую галерею  классиков  литературного  модернизма  ХХ  века:  Г.Стайн, Дж.Барт,  Роб-Грийе

 

          Привычно к модернистам относят и  Дж.Джойса, но это сомнительно,  как сомнителен   весь   постмодернизм,  который  занимается  попытками синтеза реализма и модернизма,  но  в  сущности  берет  лишь  иное пространство отражения, - сворачивая в единую и произвольную точку всю Историю и всего Человека.

 

       Драматургия же,  хотя и являлась частью уже свершившей свое "обожествление" (по иному мнению  -  грехопадение) литературы,  не спешила осваивать новую благословенную территорию. Драматургия модернизма,  названная абсурдизмом (Ионеско  говорил: "Лучше  уж  - искусство парадокса"),   начинается  с  С.Беккета.  Но,  хотя  Беккет  и  признается  "отцом" абсурдизма,   для своих произведений он брал по преимуществу  только форму  модернизма,  оставаясь  как  художник  все  же реалистом, отражающим в своем творчестве  мировой  Вавилон.  То  же  свойство отраженности присутствует и в драмах Г.Пинтера, хотя он уже пишет по законам модернизма.  Абсолютным модернистом в драматургии  стал Э.Ионеско.  Если Г.Пинтер признавался, что он записывает разговоры каких-то людей,  которые  к  нему  являются,  не  зная  причины  и предмета  их разговоров,  то Ионеско выразился вполне определенно, указав (страдающим  от  непонимания  режиссерам  и  актерам),  что единственным   героем   его   пьес является  язык.  Скользнув  с наработанных технологий модернистской  литературы  в  драматургию, Ионеско  смог  сделать  главное  -  "не  заметить" при переходе от прозаического к драматургическому  письму  проблему  существования персонажей своих пьес.  Продолжая языковые игры,  - играя словами, смыслами слов, расположением смыслов, - он пользуется формой драмы как  случайным  помещением,  открыто  игнорируя  традиционные цели драмы и ее принципиальную конкретность,  фигуративность.  Переводя прозаический текст в диалоги,  он приставляет к этим диалогам знак того, что их кто-то произносит.

          Может быть,  литературно талантливые штудии Ионеско не  стали бы столь величественным явлением,  а он сам - "бессмертным" членом  французской Академии,  не спровоцируй он Театр на попытку дать его пьесам адекватную литературе жизнь. Пикассо в фигуративном кубизме удалось "вытащить"  человека  из  его  телесно-реальной  оболочки, вмещающей  в  себя  психологизм "внутреннего мира" как отражающего мир внешний,  но это было решение проблемы на  уровне  изображения человека. Модернизм  в  театре  потребовал  проделывания  подобной операции с живым человеком-актером,  что влекло за собой  проблему не  только  подавления  в  актере  отраженного от действительности социопсихологизма, но  и  освоения  особой  техники  кубистической "развертки" личности в пространственно-временном континууме.

 

Театр в системе модернизма

 

            Мы будем  говорить  о  "классическом" театральном модернизме. Этим   термином   необходимо   отгородиться от   широкой   волны театрального  авангарда,  который с легкостью отождествляет себя с модернизмом.  Понятие  авангарда  в  сути  своей  есть  не более чем декларация разрыва связи с традицией,  художественное нуворишество.  Авангард  чаще всего предстает способом  индивидуального самовыражения   в   формах   искусства, декларируя  "инаковость",  отчаянное  требование  "новых   форм", ненависть  к старому,  революционность,  разрушительную тенденцию, "пощечину общественному вкусу" и т.д.  Это пена на  гребне  волны, без которой, однако, нет   и  океанской глуби. Но нас   интересует  именно "глубина".

        Адекватен ли модернизм в театре модернизму в драматургии?    Когда-то Гротовский  извинился  перед  публикой   по   поводу необходимости    для    театра    иметь    дело   с   литературной (драматургической) основой.  Это европейская традиция,  сказал он, которой  театр  вынужден  следовать,  чтобы быть понятым.  Наличие литературной основы,  сюжет и  слово,  является  для  европейского сознания  привычным  способом  трансляции  и  восприятия смыслов и образов. Это довод в пользу соотнесенности модернистской литературы и  театра.  Но  мировоззренческий  подход к театру с общих позиций модернизма шире этой соотнесенности.  Суть его в  том,  что  любое литературное   основание   может   стать   причиной   произведения сценического  модернизма:  путем  ли  следования   за   структурой модернистского     драматического     произведения,    путем    ли "перекодировки" посредством собственной для  модернизма  в  театре сценической практики.

           Чтобы рассмотреть  театр   как   чистый   объект   искусства, существующий в  универсальном  двоичном  коде,  нам следует прежде всего исключить из рассмотрения  волющую,  но  не  сущностную  для театра  фигуру Режиссера.  Режиссер в данном случае становится беспристрастным наблюдателем отвлеченного от  него  вида  искусства.  Сущностная  же  структура европейского театра состоит из:

     а) драматургического основания,  имеющего своего непреложного автора - Драматурга;

     б) действующих внутри драматургического основания (пьесы) лиц  или Персонажей;

     в) сценических Исполнителей этих действующих лиц (Персонажей).

           Мир, предложенный    драматургом    своим    персонажам    и, соответственно,  их исполнителям,  может быть  воспринят (или изначально существует)  или  как  мир случившийся,  или как возможный. Реалистический театр разворачивается  как  аффективное  проживание или  сценическое разыгрывание когда-то и с кем-то уже произошедших событий.  Драматург в реалистическом театре выполнил свою  функцию задолго до начала сценического действия,  воплотив ее в сюжете. Он уже  не  властен  над  персонажами,  он  остался   в   литературе, предоставив Персонажу и  его  Исполнителю спорить о сути,  смысле и течении произошедших событий.  (Эту  коллизию  идеально  воссоздал Л.Пиранделло  в  "Шестеро  персонажей  в поисках автора",  раскрыв закон реалистического  театра:  Драматург  на  сцене  отсутствует, Персонаж  одновременно существует в сюжете пьесы и сюжете игры,  а Исполнитель  -  только  в  сценической  игре.)  Сакраментальное   - "действующие  лица и исполнители" - ставят актера в зависимость от неизменной онтологической  сущности  Персонажа  и  его  создателя, укорененной  в когда-то зафиксированном состоянии мира.  Персонаж как часть драматургии  облечен плотью породившей его  эстетики  и этических   оснований.   Мир   реалистического   театра   это  мир многократных   отражений,   порой   изощреннейших,   кривых    или увеличивающих, но отражений, добирающихся до самых основ мыслимого бытия.

       Театр в системе модернизма создает мир чистых возможностей, невероятных вероятностей,  мир,  неотраженный  от действительности или мыслимого бытия,  а существующий  по  собственным  физическим, психическим и иным законам. Конструируемый сценический мир чистых возможностей не  оперирует   устоявшимися онтологическими и экзистенциальными   категориями,  а находится вне них.  В этом мире не действуют  никакие  моральные  и нравственные ценности. Когда Иисусу Христу сказали,  что к нему пришли его мать и братья, он   ответил:   "Кто   моя  мать,  и  кто  мои  братья?"  Это  не первобытно-природное "чти отца своего", это выходящее за мыслимое, изнанка смысла.  Христос,  в земном значении, отрекается от родной матери,  потому что находится во внебытийной системе. Он напрягает смыслы вечности,   нам   еще  не  доступные,  но  в  словах  его угадывающиеся.             Таков   модернизм.   Его   мир   с   реальным  миром не пересекается, возникая  и  существуя только в пределах собственной художественной конструкции.  В условиях театра это  означает,  что Драматург  или  лицо,  его замещающее (здесь можно говорить о так называемой  авторской  режиссуре),  не  может  быть   отделим   от порожденного   здесь   и   сейчас   его   словом   парадоксального сценического мира.  Драматург  в  системе  модернизма  воплощен  в слове,  служащем  основанием для развертывания возможного мира,  а значит,  он укоренен  в  самом  сценическом  действии  и  является активной фигурой театра, фигурой действующей. Так происходит изменение привычного соотношения:  теперь мы имеем открыто  действующего  драматурга,  лица  и исполнители.  

          Уже этот  момент  перераспределения  сущностных   оснований театра в  системе  модернизма  является  камнем преткновения.  Как правило, все попытки играть пьесы "абсурдистов"  уклоняются или в эстетику авангарда,  или особая роль драматурга просто игнорируется,  и  первым  планом  выступают по-прежнему персонажи и\или их исполнители.

      Драматург в системе модернизма,  действуя бесплотным  словом, порождает произвольные  причинно-следственные связи,  назначает по своему желанию события,  создает и разрушает фигуры  своего  мира, перемешивает их характеристики как карточную колоду. Персонаж модернистской драматургии, созданный на наших глазах, не имеет прошлого и будущего, не знает своего физического состояния, своих намерений и целей. Его поступки, связанные со своеволием автора, являются реакцией на это своеволие, способом преодоления его. Драматург как бы вступает в игру со своими персонажами,  которые поэтому уже  не "действующие" лица,  а неизвестные лица,  фантомы,  несущее в себе постоянные  изменения,  связанные   с   бесконечными   изменениями авторского мира.  Если персонажи не будут изменяться,  менять свои очертания,  они не уместятся в воздушный мир драматурга и  взорвут его,  разорвут  в  клочья  гармонию пьесы,  произведут насилие.  В модернистском театре исчезает событие,  которое  в  реалистическом театре   было  основой  для  игры  исполнителя.  Само  сценическое представление мира возможных сущностей становится единым событием - событием нахождения персонажа в этом свободно видоизменяемом мире. Но если драматург играет со своим персонажем,  то и персонаж вынужден играть с драматургом, ухищряться   удерживаться  в  этом фантомном  мире.  Таким  образом,  к действующему драматургу прибавляется играющий с ним персонаж.  Разрыв  с законами реалистического   театра  усиливается.  Функция  действия переходит от Персонажа к Драматургу,  а функция игры переходит  от Исполнителя   к   Персонажу.   И   все  это  объективные  условия модернистского театра,  не зависящие от  конечной  фигуры  театра: актера-Исполнителя.

         Реалистический театр в своей практике,  как уже  определялось выше, выражает  себя  в амплитуде между Персонажем и Исполнителем. Концентрируясь в Персонаже (театр переживания или, в терминологии театральной школы Анатолия Васильева, театр Борьбы), он воплощается в игре события,  заранее заданного драматургом. Концентрируясь в Исполнителе (театр   представления   или  театр  Игры),  он воплощается в событии игры. Смыслы, таким образом, извлекаются или из разыгрываемого  события или из события разыгрывания.  Спектакль строится или по драматургическому сюжету, или по сюжету игры. Но в обоих случаях  актер  остается  субъектом  театра,  а объектом его деятельности является  драматический  или  игровой  сюжет.   Через субъектность актера происходит трансляция смыслов, присоединение к сценическому произведению зрительской субъектности.

      Но если  в реалистическом театра объектом деятельности (игры) актера является трансляция смыслов, отраженных от зафиксированного состояния реального мира, то в модернистском театре объект в своем "объективном" значении исчезает  как  таковой.  Сталкиваясь  не  с феноменальным, а   с   ноуменальным   миром,  порожденным  словом, единственной реальностью на  сцене  остается  сам  актер.  Являясь субъектом, он становится и объектом своей деятельности.  Отдавая право действовать Драматургу, а право  игры  - Персонажу,  то есть,  оказываясь вне какого-либо  сценического  бытия,  актеру приходится  оперировать только самим собой  по поводу рождающегося  на  его  глазах  и  при его невольном участии мира. Он  принимает  на  себя  функцию   рождения   нового   мира с неизвестными условиями, где действует и играет не он   Конечно,  в процессе оперирования собой  актер будет создавать содержание,  но это будет  неизвестное,  случайное содержание, это будет декодировка сигналов, посланных драматургом, который,  в свою очередь,  в пьесе  зафиксировал  трансцендентное откровение,  подвластное  ему в интуиции и форме и неподвластное в значениях.  Находясь в поле  неизвестной  ему  игры  драматурга  с персонажем,   актер   становится   функцией  этой  игры,  условием воплощения  рождающегося при нем и в нем неизвестного мира.

         Соотношение Актер-Персонаж в реалистическом театре – переходит в  соотношение  Актер  и  его  Игровая  Функция  в  модернистском. Функция,  как известно,  есть переменная величина, подставляемая к константе. Субъект-объектность  Актера  и  будет заключаться в его одновременной константности и функционировании,  то есть  внесении постоянных изменений   в  собственный  мир  в  процессе  сложения, сопряжения и  слияния  беспрерывно  меняющихся (по  законам   игры драматурга с персонажем) структуры и  композиции  взаимоотрицающих или  отсутствующих  смыслов.  Эта  функциональная  изменчивость  и превращает живую плоть актера в фигуративность, адекватную фигурам в кубизме Пикассо.

          Актер, творящий  по  законам  модернизма,  в  акте  Искусства постоянно  меняет  собственную Природу,  что и является проявлением общих законов равенства и взаимообусловленности  членов  двоичного кода "Природа - Искусства".  Через изменения в собственной природе актера происходит сложение всех  остальных  выразительных  средств театрального  искусства  в самоструктуру,  в создание Божественной притчи или,  иначе,  Нового Мифа  с  неизвестным  содержанием,  но имеющим  внутреннюю,  как бы данную свыше,  гармонию.  Сценическое творение  начинает  жить  своею   жизнью   в   замкнутой   системе "кровообращения", становится завершенным "ничто".

         Кардинально меняется  и  положение зрителя.  Зритель более не подсоединен к чистой субъектности актера-исполнителя,  не получает от него  смысловых значений.  Лишенный эмоционального со-переживания, зритель в  модернистском  театре  переключается   на   переживание эстетическое, но   более   -   на   интеллектуальное.  Воспринимая развернутую в сценическое событие  притчу,  зритель,  как  некогда слушатели    иисусовых   притч,   сопрягает   представляемый   мир возможностей со    своим    реальным    миром    ради    получения трансцендентного откровения,  рождения  в  себе  и  наполнения себя сверхмыслимым бытием. В этом акте перехода домыслительного "ничто" в дискретное   реальности,   порождаемое   в  сознании  и  чувстве сверхмыслительное "нечто" выявляется абсолютная  природа  и  смысл "другого" основания искусства - модернизма.

 

1990, 2000

​

Публикация: Раскин, А. Искусство в двоичном коде: реализм и модернизм, включая театр// Теория театра. Альманах «Академические тетради». - Москва: А.Д. и театр, 2001.-№ 7.-е. 147-159.