​

 

ИСКУССТВО В  ДВОИЧНОМ  КОДЕ

​

РЕАЛИЗМ И МОДЕРНИЗМ, ВКЛЮЧАЯ ТЕАТР.

 

 

          Мы живем в двоичном коде.  Мы закодированы на двоичность. Теза и  антитеза удерживают мир в равновесии и укрывают в своей складке истину.  Природа  состоит  из  органического   и   неорганического вещества. Бытие спорит с сознанием,  добро борется со злом.  Инь и ян,  дух и материя - "разгул" диалектики. Материализм и идеализм в философии:  вечное  Слово Божие или пульсация вечной материи, – что дало начало миру?  Двоичность заложена в каждом элементе мира,  на ней  зиждется  макро-  и  микрокосмос.  Клетка  делится  надвое  - зарождается Жизнь.

      Искусство имеет   начало   в   двоичном  коде:  естественное  - искусственное. Двойственная  сущность  естественного,  уходящая   к первоосновам  бытия,  навсегда  останется  основным  вопросом познания.  Эта  мучительная  двойственность  и  порождает искусственное, имеющее    послеприродное    начало,  а     значит успокоительную конечность    и    определенность.   В   отражениях естественного  в  искусственном  видят  способ   отыскания   основы мироздания,  пытаются  разгадать  его  причину  и цель.  Оппозиция Природа - Искусство выступает как  противоречие  второго  порядка, снимающее  неразрешимость  основного вопроса двойственной сущности бытия.

         Человечество долго    удовлетворялось    кодом:   Природа   - Искусство.  Заданная античностью идея искусного подражания природе на   века   вылилась   в   монистическую  оппозицию  "искусство  и действительность", в которой традиционно было принято  неравенство   членов.  За  искусством  закреплялось  только  свойство  отражения действительности в виде художественной переработки  хаоса  текущей жизни  в  систему  метафизических  или  натуральных  идей-образов. Искусство в  своем  историческом   течении   институализировалось, обрело  статус  классического,  но по-прежнему рассматривается как "специфическая   система   адекватного   описания    (отображения) внехудожественной  действительности"  (ст.  "Искусство":  Новейший философский словарь,  Минск, 1998).

        Однако очевидная двоичность  кода  природы  с  необходимостью ставит вопрос и о двоичности искусства: о делении искусства на две независимые и равные по значению целостности;  на  два  внутренних мира   искусства;   на  два  параллельных  пути,  которые  лишь  в совокупности дадут об искусстве полную информацию;  и которые лишь в   совокупности   определяют   способность   искусства  постигать двойственность мирообразующих смыслов.  При том,  что  двоичность Природы  открылась  сознанию  фактически  одновременно с открытием мироздания (начало философии),  искусство, мыслимое в зависимости от Природы-действительности,  определялось однополярно. Возможное, а в универсальной системе двоичности - необходимое,  наличие двух, а   не  одного  основания  искусства  долго  не  артикулировалось. Потребовалась   гносеологическая   революция,   произведенная    в философии   Кантом,  чтобы  утвердить  принципиальную  возможность влияния   результатов   человеческого   познания    на    предметы действительности  (Предисловие  ко  2-му  изданию "Критики чистого разума") и вывести из этого закон равного взаимодействия  бытия  и сознания.  Еще  через  полтора  века  О.Уайльд впервые заговорит о равенстве и взаимовлиянии Искусства  и  Природы.  Его  мысль  была  воспринята как парадокс "эстетизма",  на самом же деле Уайльд (при философской "поддержке" Шопенгауэра и Ницше) совершил то,  что все равно  кто-нибудь  совершил  бы:  замкнул код двоичности в системе Природа - Искусство,  определив двоичность  самого  искусства  как «второй» природы в ее возможности на только подражать, но и влиять на "первую".

       Парадоксы Уайльда не  оказали  существенного  воздействия  на фундаментальные основы  теории  искусства,  по  которым  искусство упорно не хотело "делиться"; и лишь ХХ век в его начале дал весьма робкий  термин -- "модернизм" (modern art),  который в своей сути, как все знаки,  ничего в себе не содержал,  и который  чаще  всего числился  искусствознанием  по  разряду  "инноваций",  "течений" и просто ответвления от по-прежнему единого ствола Искусства.

 

Реализм и модернизм

 

         Искусство как реализм считает,  что сущность вещей отражена в явлениях,  и что,  отображая явления,  можно постигнуть  сущность. Реализм метафизичен или натуралистичен,  он либо отображает жизнь, действительность как конечное явление и судит его,  либо  отражает противоречия жизни "как она есть", ничего не добавляя в постижении тайн бытия.   Реализм   блестяще   отработал   свой   метод,   дал бесчисленное множество  шедевров,  фактически  осуществил  запись истории художественными средствами,  но своими вечными призывами к добру,  гуманности и духовности не добился царства Божия на Земле, не  закрепил свои высокие идеалы в практике.  Зачастую,  а,  может быть,  и всегда,  реализм представляет собой покрывало, пошитое по форме  Тайны  Бытия,  но  в  саму  Тайну ему заглянуть не дано... Отобразить можно лишь то,  что дано нам в ощущениях,  в  чувствах: можно  видеть,  можно  что-то  чувствовать  и умозаключать,  можно фантазировать, но  глубина бытия  не постигается  отражением. Реализм "атакует" Истину с ее материальной стороны, оперируя сферой идей и духа как материальной,  то есть,  дающей "отражение", формой бытия. При  этом  произведение  реалистического искусства может принимать бесконечно причудливые формы,  а совсем даже не облекаться в формы самой  действительности.  Икона,  Репин и супрематисты - реализм в одинаковой  степени: художник   переживает    Бытие   и   воплощает переживание в формах искусства.

         Признать двоичность  природы  искусства,  значит  признать  и определить    совершенно    другой    принцип,     противоположный реалистическому отражению материальной составляющей бытия, имеющий иную связь с действительностью  и,  соответственно,  иную  систему построения  и  иную  задачу.  В поисках иной первоосновы искусства обратимся к "пракниге",  к  величайшему  художественному  творению древности - Библии,  которая, как мы убедимся, не случайно состоит из двух частей, известных как Ветхий и Новый завет.

       Ветхий завет в своей основе представляет  собой  литературное описание истории  одного  народа  и  отдельных его представителей. Обратим  внимание,  что  ветхозаветные  предания   нередко   очень жестоки,  изобилуют  катастрофами,  смертями,  страданиями,  имеют чрезвычайно широкую  географию.  "Фактура"  ветхозаветных  историй сурова и   поэтична   одновременно,   наполнена  чувствами множества людей. Древние сюжеты дышат самой жизнью, в них динамика бытия, дыхание Времени.

       Давно уже установлено,  что Ветхий завет отличает от  Нового завета  художественный  уровень,  качество  литературы,  тогда как Новый бесконечно беднее языком и как беллетристика  совершенно  не увлекателен. Новый  завет,  Евангелие,  в  своей основе состоит из притч.  Количество событий в нем бесконечно мало  по  отношению  к Ветхому  завету.  Описание  33-х  лет  Иисуса  Христа  -  величина предельно ничтожная по отношению к тысячелетиям  истории  Иудеи  и Израиля  от  сотворения  мира.  Значение  же для человечества,  не решусь сказать - большее,  скажем - равное  с  первой  частью Библии.

         Итак, "ветхие" истории  и  "новые"  притчи.  Истории  -  суть утверждение  реальности  происходивших  событий.  Притчи  же  есть свободные  построения  человеческой   фантазии,   изначально,   по родовому   признаку, не   имеющие   никакой   связи  с  реальной действительностью.  Притча не отвечает за  свое  содержание,  это, фактически,  бестелесная модель,  игра ума,  отвлеченное мышление, наделенное  фигуративностью.   Связи   элементов   внутри   притчи произвольные,  ее  цели направлены сами на себя,  главным моментом является  композиционное  построение,  структурообразование,  т.е. соотношение  частей  и элементов,  создающих ощущение неразрывного целого.  Притча сочиняется как софизм и от него  же  берет  начало (если  искать  ее корни еще глубже в истории,  - в древнегреческом ораторском искусстве),  она удовлетворяется эффектом самоценности, внутренней гармонии, является чистой художественностью.

       Отметим далее,  что  в Ветхом завете рассказчик анонимен,  но это, безусловно, человек земной, свидетель событий. В Новом завете рассказчик притч - Христос,  Богочеловек, знающий мир до конца его дней, для которого вся история человечества лишь миг вечности, где Он пребывает.  Он знает относительность любого события, да и самой истории. Таким  образом,  при  сравнении   частей   Библии   можно зафиксировать наличие   двух   архетипических   оснований  «второй» природы.  Можно сказать, что истории сочиняются на Земле, то есть, имеют  имманентный  человеку характер;  притчи рождаются на Небе и человеку трансцендентны.  Основание  сочиненной  истории  -  жизнь людей, основание притчи - божественное откровение.

         Для чего Христос говорил притчи? Чтобы их смысл опосредовался жизнью. В момент же опосредования,  как у слушающего Христа,  так, и у  читающего  евангельские  притчи,  должно,  на   внелогическом уровне,  произойти  внутреннее осознание Божественного откровения, или, другими словами, должна осветиться тайна Бытия.

        С точки  зрения  искусства,  Библия,  как  неразрывность двух "заветов",   представляет   собой   два   метода   художественного исследования,  коренным  образом  противоположенные по отношению к текущей действительности.  Искусство  (истории)  Ветхого  завета   отражает реальное Бытие, в Новом завете в Бытие отражаются реалии Искусства (притчи).  В первом случае дуальное единство природы  и  искусства определяется  как  отношение  "Природа  (Жизнь)  - Искусство",  во втором - как отношение "Искусство -  Природа  (Жизнь)".  В  первом случае  произведение  искусства  рождается  как  отблеск  реальной действительности и  отбрасывает  на  действительность  свою  тень,  располагается   вслед   за  действительностью.  Во  втором  случае произведение искусства  независимо  от  жизни,  первично  в  своем существовании,  не отбрасывает тени и к жизни прикладывается.  Эта глагольность принципиальна и составляет  суть  различия:  в  одном случае  -  отражение  действительности,  в  другом  - приложение к действительности.  В  одном  случае  размышления  о  тайне   Бытия порождают   произведение   искусства,   в   другом  -  появившееся произведение искусства порождает размышления о тайне Бытия.  Ясно, что  в  первом  случае в ткань произведения войдет только то,  что есть  у  автора  в  чувствах,  сознании  и   подсознании   как   у представителя  человечества.  Во втором случае искусственная модель может спровоцировать  человечество  на  творческое  откровение.  В первом  случае  искусство  работает  в  материалистической модели, утверждающей первичность Бытия,  во  втором  -  в  идеалистической модели, утверждающей примат Духа, Слова.

       Постижение Мира рождает Слово (Ветхий завет).  Слово  рождает постижение Мира (Новый завет).  Теперь  осталось  условно  назвать первую модель - реализмом, а вторую - модернизмом. И только в их суммарности  Искусство представляет собой единое целое в  функции (наравне с наукой и религией) раскрытия полного содержания Бытия. 

       

       Мы свидетели и,  увы,  жертвы тех губительных последствий,  к которым привело  тотальное  огосударствление  искусства,   отдание абсолютного  преимущества материализму и его отражению в искусстве - реализму.  Произошло искажение  взгляда  на  Бытие,  искривление массового  и  индивидуального  сознания,  результатом  чего  стала общественная  катастрофа,  которую  мы   пережили   и   продолжаем переживать.  По  этой  же  причине  мы сегодня наблюдаем оскудение искусства, отсутствие в нашей культуре гениев уровня Достоевского, Гоголя  и  Чехова,  вымороченность,  скудоумие  подавляющей  части общества.  Сколько  поколений   надо   воспитать   заново,   чтобы восстановить  утраченный  баланс!  (Пример влияния Слова на Бытие: Маркс неправильно сложил слова о правящей роли пролетариата,  и  в результате   мы  имеем  пролетариат,  принявший  пороки  правящего класса -  он спился и разучился работать,  но при  этом  достоинств правящего класса он не имел никогда.)

​

       Только в  системе  модернизма  раскрывается  подлинный   смысл творчества Ф.М.Достоевского,  которого  было  принято  числить  по разряду изобразителей жизни "униженных и оскорбленных". Кто знаком с творчеством Достоевского не только по  его  романам,  тот  знает причины,  которые  заставили  писателя создать произведение с этим названием,  и как он всю жизнь стыдился самого  слабого  из  своих произведений.  Все  главные  романы Достоевского - это те самые, только огромных  размеров,  притчи,  созданные,  как  кажется,  не человеческим, а Божественным откровением. Это замкнутые автономные литературные миры (на  этот  же  признак  указывали  ряд  наиболее проницательных исследователей Достоевского и первый - М.Бахтин), в  которых гениальный автор свободно,  от  романа  к  роману,  меняет расстановку  одних  и  тех же элементов,  варьирует и сталкивает в разных ракурсах практически одни  и  те  же  образы-идеи,  получая множество  свободных смыслов,  с помощью которых он хотел осветить тьму тайны Человека и Бытия.  Более сложен феномен Чехова, который в  прозе  был  реалистом,  а в драматургии модернистом.  Мы многие десятилетия путаем Чехова с Тургеневым,  наивно веря в  реальность чеховских "дворянских гнезд",  а сам Чехов, увы, не смог объяснить Станиславскому, почему его пьесы -